Da tempo il teatro non è più il luogo in cui si rappresentano storie esclusivamente per emozionare, non è più il luogo in cui si rispecchia necessariamente la realtà quotidiana, insomma non è più il luogo in cui un linguaggio si confronta con il mondo e lo descrive.

Questa funzione è stata assunta via via dal cinema, poi dalla televisione e poi ancora dal web, strumenti da un lato più ‘realistici’ e dinamici e dall’altro più economici con i loro sistemi di produzione industriale. Esautorato dal compito e dalla necessità di rappresentare fedelmente il mondo, il teatro, come del resto l’arte o la musica, diventa allora metalinguistico, ossia indaga e sperimenta i linguaggi, ci spinge a ragionare sul mondo anziché rappresentarlo.

La scrittura di ANIMA BUONA nasce da questa riflessione e si fa condurre dai processi compositivi elaborati da Bertolt Brecht per il suo teatro (il titolo ANIMA BUONA richiama uno dei suoi testi più noti: L’anima buona di Sezuan). 

Nelle sue opere Brecht immagina uno spettatore attento e non passivo davanti all’opera d’arte rappresentata sul palco, uno spettatore che non ha l’unica funzione di emozionarsi ma deve anche sentirsi attore della propria realtà. Con i drammi didattici (Lehrstück) Brecht si spinge ancora più in là, rompendo con la separazione tra pubblico e rappresentazione, chiedendo addirittura ai ragazzi stessi (nelle scuole che lui visitava) di interpretare, e poi discutere, i suoi brevi componimenti teatrali.

Uno dei principi fondamentali che Brecht teorizza per interrogare il pubblico sul mondo e la realtà in cui viviamo, è quello di spostare la rappresentazione lontano dalla realtà stessa, sia per quanto riguarda la recitazione degli attori, che per Brecht devono allontanarsi dalla tradizione novecentesca dell’immedesimazione psicologica, sia per quanto riguarda la maggior parte delle ambientazioni in cui inserisce le sue storie, situate spesso in tempi altri e/o in luoghi esotici e fantastici. Questo “dislocamento semantico” venne chiamato dalla critica teatrale “effetto di straniamento”, ed è ancora oggi estremamente efficace come meccanismo narrativo, principalmente quando il divario tra il soggetto fantastico e la realtà quotidiana sorprende il pubblico per la distanza formale e per l’inversa corrispondenza fattuale dei temi profondi che emergono in maniera spontanea, sia nella favola, sia nell’esperienza esistenziale del pubblico: nel nostro caso, nell’esperienza delle giovani spettatrici e spettatori. 

È giusto fare "quello che di solito si fa", perché tutti lo fanno, perché è comunemente considerato “normale”, senza prima pensare se è giusto per tutti “quello che di solito si fa” ?